« Mà tôi đang làm cái gì? Tôi nhảy, tôi bước đi, tôi bơi lội, tôi đạp, tôi giậm chân? Ngữ vựng của tôi không thích hợp, không một từ nào ăn khớp với hiện thực phức tạp và mong manh, không một từ nào giữ được nghĩa lý ưu đãi của nó, giữ tính cách độc đáo, hiệu năng hay cái vẻ mỹ miều tặng cho nó, huống chi những ngữ vựng của tôi chỉ diễn tả cái mơ hồ, cái lẫn lộn, cái trống không, cái vô ngữ, cái phản từ, cái tiền từ, cái phi từ, với những tai họa của chúng »
(Thái huyền, tr. 3).
Viết gì, nói gì về Cung Giũ Nguyên ngày nay tại Việt Nam? Vị thế nào của nhà văn Pháp ngữ này đối với công chúng độc giả Việt Nam ? Hay độc giả biết gì về Cũng Giũ Nguyên?
Những câu hỏi như thế đã làm chúng tôi trăn trở từ khi tiếp cận với những tác phẩm của Cung Giũ Nguyên cách nay đã hơn một thập niên, và chắc chắn đó vẫn mãi là những chất vấn có thể dẫn ta đến tình trạng lưỡng giải : hoặc hình ảnh tác giả sẽ dần biến mất trên diễn đàn văn học, cũng như hình ảnh của Amdo, nhân vật chính trong tiểu thuyết Le Boujoum hay Thái huyền mà chúng ta vừa được chứng kiến trong trích đoạn trên với một tâm trạng hoài nghi về chính mình và ngôn ngữ của mình : « tôi đang làm cái gì ? », khi mà ngữ vựng không còn thích hợp với thực tại phức tạp ; hoặc những câu hỏi trên sẽ dẫn ta đến một chân trời tươi sáng và hy vọng để phác thảo một bức chân dung hoàn thiện nhất có thể về một nhà văn nơi ‘Miền đất dữ’. Công việc này phụ thuộc chủ yếu vào giới phê bình và sự quan tâm của nền thiết chế văn học quốc gia. Lẽ dĩ nhiên đối với độc giả, những người có tinh thần trân quý sản phẩm sáng tạo nghệ thuật, sẽ mong muốn cho ánh dương văn học luôn chiếu toả, và dung mạo nhà văn được tô điểm đậm nét hơn trên quê hương của tác giả.
Với mong muốn góp phần vào tiến trình thừa nhận và phổ biến hình ảnh và tâm thế của nhà văn Pháp ngữ Cung Giũ Nguyên, chúng tôi quan tâm đặc biệt đến những tác phẩm tiểu thuyết của ông. Nhà văn của ‘Miền đất dữ’ gợi cho chúng tôi những ý niệm về không gian và thời gian, cùng những đặc tính nghi ngại và bấp bênh của nó. Khi xem xét các yếu tố này trong tiểu thuyết, chúng tôi nhận định về tác giả rằng, phải là người đã trải nghiệm cuộc đời mình trong một thời gian đủ dài mới có thể thẩm thấu được không gian bấp bênh đó như thế nào. Thực vậy, Cung Giũ Nguyên đã sống và quan sát dòng đời mình và dòng chảy xã hội trong một thế kỷ dài và trong một không gian thân thuộc nhưng đồng thời, nghịch lý thay, có vẻ khá xa lạ với ông, như lời thư của Raoul Serène[1], người bạn ông khi nói về tiểu thuyết Thái huyền : « Có lẽ tôi chỉ thấy tác giả đang rảo bước trong thâm tâm mình, và đang sống trong môi trường hầu như xa lạ, đang tìm một siêu thoát nội tâm » (Thái huyền, tr. VII). Ngoài ra, là người tiếp cận nhiều với triết học, Cung Giũ Nguyên chắc chắn chiêm nghiệm sâu sắc thời gian và những đặc tính của nó gắn với hiện tồn. Nếu « thời gian là sự phóng chiếu của tâm thức », theo quan điểm triết học, thì sự hiện hữu của thời gian đối với Cung Giũ Nguyên là một cơ may để con người nhận biết mình, dù nó có mang những đặc tính của vô thức hay ý thức. Các tác phẩm tiểu thuyết của Cung Giũ Nguyên đều ít nhiều chứng minh sự khắc nghiệt của thời gian gắn với số phận con người mà các nhân vật là đại diện. Có thể đó là những tình tiết hư cấu theo nguyên tắc hình thành cấu trúc tiểu thuyết, nhưng ở một góc độ khác, tiểu thuyết lại được coi như một hình thức phóng chiếu của tâm thức, là sự phản tỉnh của ý thức bị dồn nén. Freud đã diễn giải rất ý nghĩa hiện tượng này khi nghiên cứu tâm lý của nhà văn là kẻ sáng tạo hay chủ thể của lối viết bị phân thân :
Tiểu thuyết tâm lý thể hiện tính đặc thù của nó hoàn toàn nhờ vào khuynh hướng của nhà văn hiện đại là, bằng cách tự phản, phân chia cái tôi của mình thành những cái tôi nhỏ và như vậy, nhân cách hóa những luồng xung đột của đời sống tâm thần anh ta trong nhiều nhân vật (1).
Hiện tượng cái tôi phân thân và tình trạng nhân cách hoá những luồng xung đột nội tâm trong nhiều nhân vật là một dạng thức phóng chiếu tâm thức. Cung Giũ Nguyên đã thực hiện trong lối viết của ông những biểu hiện của thế giới huyền ảo, nhưng chính trong văn tự ấy là sự kết tinh bền vững của những thực tế trải nghiệm đã chuyển về miền vô thức. Đối với nhà văn, viết là để giải tỏa, là để hóa giải nội tâm ; và như thế, tác phẩm văn học được đánh giá như là một sự hình thành ảo tưởng, một lối diễn đạt của « giấc mơ tỉnh táo » với sự kết hợp của vô thức và ý thức. Vô thức là thực tế ăn sâu vào con người và tạo ra một không gian sáng tạo vô tận, một không gian tưởng tượng tự do. Các nhân vật là những ý tưởng khái quát của nhà văn để gán vào đó những hiện thực của thời gian. Hình ảnh Mỗ, nhân vật chính trong tiểu thuyết Kẻ thừa tự của ông Nam Hải (Le Fils de la baleine) là đặc trưng cho những kinh nghiệm của thời gian chuyển hóa, thời gian của xung đột, thời gian của đối lập. Nhân vật là đối tượng của sự thay đổi, đồng thời là trung tâm điểm cho những thay đổi. Trên bình diện ngôn ngữ, Mỗ là một tên riêng, nhưng không phản ánh một ý nghĩa cụ thể có giá trị, không nói lên điều gì về mặt ngữ nghĩa. Đây là dụng ý của tác giả hay chính xác là sự phóng chiếu mờ ảo, một sự nhập nhằng của thời gian không có ranh giới thể hiện trong việc chọn lựa ngôn từ và tên nhân vật.
Chủ thể trở thành đối tượng của những chuyển biến và là trung tâm cho những chuyển biến đi qua. Nhưng chủ thể cũng là đối tượng bấp bênh, là cái không xác thực của thời gian : ranh giới của hiện đại và truyền thống giằng co nơi chủ thể. Mỗ là biểu trưng cho thời gian giao tranh quyết liệt giữa các khái niệm cá nhân và cộng đồng, giữa hiện đại và truyền thống, giữa cái ta và cái chúng ta, giữa lý trí và cảm tính, giữa cái được thừa nhận bởi quy ước và cái bị khước từ. Tác phẩm văn học là ngôn ngữ của phương pháp trị liệu về một tình trạng nhận biết lờ mờ và xung khắc :
“Những ngờ vực thường xuyên chiếm hữu con người hắn. Mọi người như một đều tỏ vẻ chống đối và dửng dưng với hắn. Tất cả, từ trẻ đến già, đều không bao giờ thèm tin vào lời nói của hắn. Phải chăng họ là những kẻ nắm giữ chân lý ? Còn tất cả những gì trong đầu hắn đều là những ảo tưởng trần trụi ? Quá khứ mà hắn nghĩ mình đã trải qua có lẽ không liên quan đến một sự thật nào cả. Cả trăm nhân vật có thể ẩn náu trong con người hắn. Đâu là nhân vật tương thích nhất với cái tôi thực sự của hắn ?” (tr. 131)[2]
Hiện trạng của sự tranh chấp trong thời gian chuyển biến đã diễn ra trong con người, từ những tham chiếu ngoại tại cụ thể đến những xung đột nội tâm sâu xa. Chủ thể của lối viết đã phóng chiếu cái tôi của mình trong chính nhân vật, một sự phản ánh tinh tế khiến độc giả cảm thấy rõ nét cái tôi của chủ thể sáng tạo bị phân hoá. Cung Giũ Nguyên đã tìm thấy nơi văn tự một phương tiện để điều chỉnh sự phân chẻ cái tôi của mình dưới hình thức diễn đạt của nhân vật. Nghĩa là hiện tượng phóng chiếu cái tôi phân thân ấy được giải mã qua cách diễn đạt tâm lý của nhân vật. Như vậy, thời gian của những ranh giới mờ ảo đã là một yếu tố quyết định căn cước của con người trong không gian xã hội, mà cụ thể ở đây là nhân vật Mỗ, hiện thân của chủ thể sáng tạo. Cũng vậy, chúng ta nhận ra một mối tương quan hợp lý giữa hiện thực và ảo tưởng, giữa sáng tạo và khung cảnh thời gian và không gian : đó chính là con đường hoá giải từ chủ thể xã hội qua chủ thể sáng tạo đi đến hình ảnh nhân vật. Hay theo chiều ngược lại, khi chúng ta khởi đi từ chính văn bản thuần túy – nơi đó xuất hiện trước tiên hình ảnh nhân vật – để xác định tâm lý chủ thể và nguồn gốc sáng tạo nghệ thuật, chúng ta cũng không khó để nhận ra tính hợp lý của mối tương quan này. Những hình ảnh tái diễn nhiều lần trong tác phẩm của Cung Giũ Nguyên cho phép chúng ta có những giả định về các tình huống bi kịch của cá nhân và cộng đồng, để từ đó định hình một cuộc phiêu lưu huyền thoại cá nhân tác giả với tư cách là người sáng tạo, ứng với tiểu sử nhà văn, nghĩa là chủ thể xã hội cụ thể. Cuộc đời và lối viết của nhà văn tìm được điểm chung là « giấc mơ tỉnh thức », là cảm nghiệm sâu sắc về thời gian.
Vẫn trong mạch diễn tả thời gian gắn với dòng chảy cuộc đời trong một không gian nhất định, tiểu thuyết của Cung Giũ Nguyên suy tư về những bất trắc của thời gian và số mệnh những con người đối diện với những khắc nghiệt của nó. Nhân vật Loan trong Miền đất dữ (Le Domaine maudit) được xây dựng với ý tưởng làm nổi bật tình trạng đau thương tột đỉnh của thời đại đấu tranh ý thức hệ. Thời gian của tiểu thuyết đã là sự kết tinh của các giai đoạn rất hợp lý : thời gian xã hội gắn với thời gian vũ trụ và thời gian cá nhân chủ thể. Thời gian xã hội, như đã nêu trên đối với nhân vật Mỗ, là dấu hiệu cho phép giải thích thời gian nội tại, thuộc phạm vi tâm lý và được trải nghiệm bằng ý thức. Đây là thời gian có khả năng tác động và điều hành những động cơ và hành động của nhân vật. Ở tiểu thuyết Miền đất dữ, Cung Giũ Nguyên vẫn chứng minh một loại thời gian xã hội xung khắc, nhưng không phải trên bình diện truyền thống và hiện đại, mà trong chiều kích các khái niệm ý thức hệ chính trị được chọn lựa mang tính cá nhân. Khung xã hội chằng chịt và giằng co bởi những gam màu phức tạp đã lộ diện bằng những đối lập của ngôn từ, ngữ nghĩa và cú pháp. Những khuynh hướng đối lập nhau xuất hiện ngay trong không gian gia đình ông Quang, cha của nhân vật chính, và trở thành đặc tính của những khủng hoảng các giá trị. Người cha đại diện cho quá khứ và hướng đến sự vĩnh cửu hóa các giá trị xã hội và đạo đức. Minh, con trai ông, ngược lại, phủ nhận toàn bộ các nền tảng giá trị thiết chế đã được hình thành, tìm con đường riêng gắn với ý thức hệ cộng sản, và ngây ngô trong sự non thiếu kinh nghiệm, nhắm đến một lý tưởng được mệnh danh là của quần chúng : một cuộc cách mạng triệt để. Loan, nhân vật chính, bất lực nhìn cuộc đời trôi theo dòng chảy của nó. Sức mạnh của một phụ nữ đã không đủ để giúp cô hoàn thành lý tưởng : xây dựng cây gia phả toàn diện. Con đường đơn côi được dự báo như một sự lệnh chuẩn của thời gian lịch sử và thời gian tiểu thuyết : « Chuyến tàu theo mãi hành trình đơn điệu của cô và, hơn một lần, Loan đã xem lại diễn biến những năm qua của đời mình » (tr. 10). Qua cái nhìn ngược dòng, tác giả gợi ra nơi nhân vật một thời kỳ của bi kịch trải dài về phía chân trời vực thẳm và những kinh nghiệm gây chấn thương tâm thần luôn rìch rập con người. Rồi nhà văn dự báo thời gian tương lai của số phận :
« Nỗi cô đơn đóng kín cô trong phiền muộn. Không có một lối thoát nào mang đến cho cô một chỗ dựa tối thiểu. Nhân loại đã ngoảnh mặt với cô, bỏ rơi cô cho số phận. Nhân loại chỉ chăm chú công việc của mình, nhân loại vào tù, nhân loại lo đi lễ, điều khiển xe hơi, tính toán riêng cho mình. Chỉ duy nhất mình cô phải vượt qua mối e sợ, phải nuốt cay đắng của cuộc đời. Hoàng hôn chiều tàn, rồi bình minh sẽ lộ. Mây lang thang trên khung trời. Mưa đã rơi để không còn rơi nữa. Nhưng, với cô, ngày mai sẽ ra sao ? » (Tr. 344-345).
Dưới hình thức tu từ, câu hỏi ở cuối đoạn trích khiến chúng ta liên tưởng đến viễn ảnh bấp bênh của số phận, đồng thời xác định một lối nhìn vị lai với tâm lý lo ngại của một hành trình. Cũng chính qua trích đoạn này, chúng ta thấy, từ thời gian xã hội, đến những dự báo như thời gian lệch chuẩn giữa Lịch sử và kết cấu tiểu thuyết, xuất hiện thời gian vũ trụ. Cung Giũ Nguyên đưa dòng chảy tự nhiên của trời mây gắn với bước chân và sự vận hành của nhân vật giữa vũ trụ mênh mang để làm nổi bật tiến trình tâm lý của cái tôi cô đơn.
Trải nghiệm thời gian của xã hội và của vũ trụ, Cung Giũ Nguyên bị đẩy đến tột đỉnh của thời hỗn mang trong Thái huyền (Le Boujoum), tiểu thuyết thứ ba của ông. Khởi đầu tác phẩm, độc giả có cảm giác như chủ thể đang biểu hiện một tình trạng bối rối trong ứng xử với thời gian và không gian. Tác giả hình như có sự chập chừng và làm chậm trễ sự xuất hiện của nhân vật. Nói đúng hơn, ngay từ đầu, tác giả đã đẩy nhân vật vào đối diện với những khó khăn để định vị mình trong cả không gian và thời gian, như thể anh ta đang phải ngụm lặn trong âm u vực thẳm của vũ trụ, và đôi khi với ý thức trở dậy, anh ta chất vấn về sự trôi nhanh của thời gian : có những mốc thời gian được xác định nhưng không theo một trật tự tự nhiên, vì ý thức đã bị xáo trộn ; có sự đối lập giữa thời gian của khoa học và thời gian sáng thế. Tác giả viện dẫn hình ảnh Newton, « con người quang minh », « người đã mở ra một kỷ nguyên tin chớp thần kỳ » nhưng lại trở nên « lố bịch » khi so sánh với thời gian sáng thế : « […] trái táo của Adam lại rụng để rơi vào một thế giới khác, một thế giới trong đó mọi vật nhất định phải sa đọa » (tr. 1).
Ám ảnh của thời gian như một hiện trạng tâm lý của chủ thể trên hành trình tìm trở lại quá khứ hay muốn níu kéo một hoài niệm của hiện tồn con người : « Hay ta lại muốn cho thời gian kéo dài mãi, hay ít ra còn lâu hơn nữa mới chấm dứt » (tr. 1). Nỗi ám ảnh trở thành vô thức đến nỗi làm phát sinh ảo tưởng về tình trạng thời gian như đang bất biến, thời gian ngưng lại : « Vậy ai đó đã không chịu lên dây đồng hồ vũ trụ làm cho thời gian bị trù yếm không còn trôi qua được nữa ? ». Câu hỏi vén mở cho lộ trình của hỗn mang khi vũ trụ không còn vận hành theo quan sát của ý thức bình thường : « đêm không khác ngày », khi khái niệm thời gian không được tính bằng những đơn vị đo lường của khoa học. Trong hỗn độn ấy, « thời gian đã đi nơi khác để cho những con người khao khát được sống thêm nữa có thể hồi sinh mỗi lần mất hơi thở » (tr. 2). Cung Giũ Nguyên phác thảo đường vào tiểu thuyết của nhân vật còn ẩn danh bằng những chất vấn thời gian, bằng những suy tư về hiện tồn và những khao khát bám theo thời gian của chủ thể. Nếu như con người là trung tâm cho sự vận chuyển của thời gian, thì kinh nghiệm ấy đã được sống nơi nhân vật, một ý tưởng từ kinh nghiệm của chủ thể sáng tạo. Thời gian vũ trụ gắn với thời gian Lịch sử và không gian của sự hiện hữu. Lịch sử và hiện hữu thách thức số phận con người, và thường đặt con người trong những thất bại chua xót và tàn hủy :
« Mình tưởng nhận ra những tảng đá góc, trên đó hoang đường đã dựng lên những giáo hội, những thể chế, những văn minh, mình lại càng không tìm ra được một nơi ổn định để có thể đặt cái mông người cho yên ổn. Thất vọng đến nhanh. Không nhanh bằng sự sụp đổ » (tr. 2).
Thời gian Lịch sử gắn liền với không gian hình thành tưởng tượng và tạo ra vô thức. Từ những ảo ảnh của thời gian và không gian, tiểu thuyết cho phép chủ thể tự do điều chỉnh những mối tương quan với kinh nghiệm và với những ảo tưởng. Nhưng rõ ràng thời gian Lịch sử đã được tái diễn một cách hết sức cô đọng trong những trang đầu của của Thái huyền. Tiểu thuyết đối với Cung Giũ Nguyên là « tìm về thời gian đã mất », nói theo kiểu Marthe Robert (2). Vì Lịch sử được tái hiện cũng là lịch sử cá nhân, là dòng chảy cuộc đời con người và là một hình thức nghệ thuật đặc trưng về quá khứ bị ám ảnh luôn tái diễn ở hiện tại. Tiểu thuyết là phương tiện trong đó nhà văn bơi lội với thời gian. Nhân vật Amdo của Thái huyền đã là hiện thân của hành trình bơi lội ấy để tìm về thời gian đã mất. Không thể tìm lại thời gian Lịch sử, cũng như thời gian vũ trụ đã không quay về hiện tại, thời gian cá nhân được tham chiếu với thời gian xã hội bằng ảo tưởng và bằng nghệ thuật của những hình thái tượng trưng. Văn tự hay tiểu thuyết vì thế trở thành phương thuốc trị liệu tâm lý của sự trống rỗng và bấp bênh trên bình diện thời gian và hiện hữu : « Vậy có phải tôi đã còn sống là nhờ ăn những mẫu tự Morse chăng » (tr. 3). Đây là lời giải cho sự hình thành của nhân vật và đặc biệt cho sự tồn sinh của chủ thể văn tự. Cung Giũ Nguyên cũng đã từng diễn giải về tiến trình ra đời của tác phẩm văn học của ông như là kết quả của những kinh nghiệm ức chế được kết tụ trong con người nội tâm. Chúng ta cùng nghe nhà văn thổ lộ :
« Nói cho nhanh, và nói theo lối của nhà phân tâm, thì việc viết văn của tôi là do nhu cầu nội tâm. Có thể liệt tôi vào loại rất xúc cảm (émotif), nhạy cảm, tỉnh cảm, đa cảm, còn hiếu sắc, hiếu đẹp, hiếu khoái lạc, và phần nào lờ đờ (apathique) biếng nhác và thiếu ý chí. Và vì cũng cho vào hạng hướng nội (introverti), nên có khuynh hướng rút lui về mình, hướng về tư duy hơn hoạt động, chịu ức chế và áp chế, đến nỗi chấp nhận đau đớn, và tìm khoái lạc cho đau khổ, thật sự hay tưởng tượng, của mình, nhưng vì theo luật thừa trừ hay bù đắp, lại có thôi thúc nghịch, sự tháo gỡ, hay bùng ra, và khi cuốn vào bên trong quá lâu, quá nhiều, quá căng, thì sự bung ra có mãnh lực gia bội (Có thể nhận sự thô bạo hay hung bạo không diễn ra với những cử chỉ, mà có trong nhiều câu văn thâm độc với bề ngoài ngoan ngoãn hiền lành) […] Có thể nói nôm na, là tôi cần đuổi con « ma » ở bên trong ra ngoài, diễn tả thế giới mộng mơ của mình, phá vỡ tình trạng cô đơn của mình, dù lời của mình không có tiếng đáp » (3).
Viết văn là do nhu cầu nội tâm, và muốn tống khứ bóng « ma » ra bên ngoài. Đó là khẳng định của nhà văn về động cơ ra đời của lối viết tưởng tượng. Nhưng cũng theo phân tâm học, đó là tình trạng khủng hoảng của chủ thể, và văn tự cho phép nhận ra hay tạo ra cơ hội cho sự phân thân cái tôi ấy được thể hiện. Điều đó cũng có nghĩa là chủ thể, từ trong quá khứ, đã phải đối diện với một thực tế nào đó, và thường là thiếu vắng và trống rỗng hay đó là thực tế của « tình trạng cô đơn » như chính nhà văn vừa xác định. Tình trạng đơn điệu hay cô đơn ấy được trải nghiệm như là sự phi lý của cuộc đời mà chính Cung Giũ Nguyên đã nếm trải. Tiểu thuyết Thái huyền là minh chứng của hình thức diễn đạt tâm trạng đó. Nó không chỉ đơn thuần là lời kêu cứu « không có tiếng đáp » như trong Miền đất dữ. Nó cũng không chỉ là sự cô độc đáng thương của một trí thức bên lề xã hội như trong Kẻ thừa tự của ông Nam Hải, mà là một sự cô đơn « tuyệt đối ». Sự cô đơn trong một không gian xã hội phong phú và dày đặc những khuôn mặt con người, những vẻ mặt trong náo động nhưng ngôn từ đã bị triệt hạ. Sự cô đơn của chủ thể sáng tạo đi đôi với sự cô đơn của chữ viết quy ước. Cũng vì thế chúng ta nói đến Cung Giũ Nguyên như một nhà văn của « miền đất dữ », của địa hạt suy tư. Đặc tính của không gian cô đơn đó là biểu hiện một thế giới bị tổn thương, như một bi kịch của sự hiện tồn. Thái huyền là hoang địa điêu linh của chữ viết quy ước, là sa mạc của những ký hiệu trắc trở, của sự « sụp đổ » nhưng không tận diệt, và nhà văn cho rằng kinh nghiệm thất vọng cá nhân có đột xuất đến trong dòng đời cũng không e ngại bằng chính sự « sụp đổ » ấy. Kinh nghiệm này làm ta liên tưởng đến bi kịch của Nietzsche và tiếp tục tái hiện trong suy tư của Heidegger : « Sa mạc lớn dần […] Thế có nghĩa rằng : hoang phế điêu linh tỏa rộng. Hoang phế là cái gì đáng sợ hơn tàn phá. Hoang phế còn ghê tởm hơn tận diệt. Tàn phá chỉ vùi chôn những gì đã phát triển và được xây dựng trước nay. Nhưng hoang phế thì chận đứng con đường tương lai của sinh trưởng. Và cản trở mọi cuộc đắp bồi đắp điếm đền bù mai sau » (4).
Tiểu thuyết Thái huyền đưa người đọc về một lối viết mơ hồ và đầy ám chỉ, mật số và biểu tượng. Cách chọn một lối viết đặc thù đã tạo ra nơi Cung Giũ Nguyên một nhà văn mà trong đó tác phẩm văn chương không chỉ dừng lại ở hình thức và nội dung, mà văn chương đối với ông là dự báo hay mạc khải một tiến trình lịch sử gắn với con người :
« […] tác giả sách này không đưa ra được chìa khóa của bí ẩn, suốt một truyện kể dài dòng và mệt mề, một hiển biến con đường gian khổ của con người thức tỉnh hay con người tư duy, cũng như Thái Huyền không thể viết được trong thứ ngôn ngữ rõ ràng trong sáng hơn, mà lại cần đến những nét chấm phá nho nhỏ, những bóng gió, những điều ngạc nhiên, những va chạm giữa cái kỳ dị với cái bất ngờ, mà các thiền sư thường dùng để làm bùng lên một thiên khải » (tr. VIII).
Thái huyền đã được ấn định bằng một lối viết đặc trưng của con người trơ trọi trên cánh đồng buồn tẻ của thuật ngữ khoa học. Và xa hơn nữa, như Barthes đã từng xác định, tác phẩm văn học phải thể hiện một lối viết riêng, là sự chuyển tải một lối viết như bản khế ước mà nhà văn ký với xã hội, hay đó chính là sự kết hợp giữa ý thức con người và ý thức xã hội, nhưng lối viết đó thường mang tính mơ hồ và nước đôi (5) để tạo ra giá trị nghệ thuật thực sự của tác phẩm. Hoá thân nơi nhân vật Calame, anh chàng chấp bút mà văn tự là hy vọng cuối cùng của sự hiện hữu, Cung Giũ Nguyên đã cho thấy dấu vết rõ ràng của một hình thức ngôn ngữ bí hiểm trong lối viết của mình :
« Với Calame, từ ngữ anh ta sử dụng không luôn luôn mang ý nghĩa thông thường người ta gán cho chúng. Nỗi ám ảnh cứ theo đuổi anh ta đó là nhìn thế giới như một trò hề vỹ đại, đưa thế giới vào một trò đùa cợt, lừa gạt, những xáo trộn của những con bài, sự phá hủy của ngôn ngữ thông thường nhân danh một thứ ngôn ngữ khác mà anh ta cho là sẽ tạo ra được hiệu năng tốt nhất, có khả năng giao tiếp nhất và gần với hiện tại nhất » (Le Boujoum, tr. 642).
Cung Giũ Nguyên sử dụng một lối viết tượng trưng nhưng rất giàu chất thi vị của một loại hình cảm xúc vượt không gian và thời gian. Tiếng hát của Amdo cũng như bài ca bi ai và hoài niệm của Perogain là thứ ngôn ngữ của những thời điểm ý thức con người trỗi dậy, là ngôn ngữ của sự cô đơn mà tiếng vọng của nó sẽ ngân mãi và thoát ra khỏi khung cảnh hiện tại. Cung Giũ Nguyên sử dụng lối viết ấy để kết hợp những chặng đường của con người là chủ thể và là đối tượng bị quên lãng. Thái huyền có thể diễn giải những bất cập của ngôn ngữ và giao tiếp trong đời thường, như sự tẻ nhạt và mập mờ, nhưng sau những ngôn từ khô khan, khó đọc, trắc trở, thậm chí « tục tĩu, dâm ô, vô đạo đức » ấy là một lối viết thuần túy, một lối viết « sạch » và « trong » (écriture neutre) theo cách nói của Barthes. Lối viết ấy cho phép nhà văn hình thành một bức tranh huyền ảo để khỏa lấp hiện trạng vắng bóng của thực tại. Đó là chiến thuật dẫn người đọc đến một sự tin tưởng nào đó về một không gian tưởng tượng.
Từ Kẻ thừa tự của ông Nam Hải qua Miền đất dữ đến Thái huyền, Cung Giũ Nguyên vẫn không thay đổi tâm thế của một nhà văn tư duy, suy tư về thực tại hiện tồn của con người. Sự kiên vững và tin tưởng ấy, dù phải trải qua những thời khắc « phập phồng lo sợ » với những « cơn thở hổn hển của người bị chôn vùi dưới đất và có phấn đấu với vật vô tri để tìm lại sự sống và tự do », đã tạo chiều sâu cho kinh nghiệm cuộc đời, để đến khi kết thúc một hành trình đấu tranh với chính mình và với diễn cảnh thực tại xã hội, nhà văn có thể thản nhiên trong vị trí của mình :
« Tôi ở lại vị trí của tôi. Và nếu phải trải qua một kinh nghiệm khác nữa, thì, mặc kệ, chẳng còn gì có thể làm tôi ngạc nhiên, dù cho đó là sự phối hợp giữa thiên đàng với địa ngục, hay là lễ cưới của nàng ốc sên với chàng cá mập, kể cả sự ám ảnh của Thái Huyền, của điều cảm nhận mà không giải thích được, của bâng khuâng về ý nghĩa dệt bằng vô nghĩa » (Le Boujoum, tr. 653).
Nhưng từ tiểu thuyết thứ nhất đến tiểu thuyết thứ ba, chúng ta chứng kiến một sự biến hóa mạnh mẽ của lối viết, ứng với những dạng thái khác nhau của cảm nhận không gian nơi chủ thể sáng tạo. Không gian nội tâm lớn dần trong mỗi tác phẩm. Nói đúng hơn lối viết tiểu thuyết của Cung Giũ Nguyên là sự phản ánh hiện tượng bùng phát và triển hạn vô tận của thế giới nội tâm. Nếu như trong Kẻ thừa tự của ông Nam Hải, không gian nội tâm chỉ hạn chế nơi ý thức của con người trí thức bị khước từ và đối lập với không gian xã hội bị bao quanh bởi các thiết chế truyền thống, thì đến Miền đất dữ, sự căng thẳng và giằng co trong không gian nội tâm trở nên mãnh liệt hơn khi ý thức con người là trung tâm của sự tan vỡ, chia cắt, để cuối cùng thất bại với ngoại cảnh và phải tiếp tục khép mình trong khổ hạnh của sự sám hối. Xa hơn, Thái huyền là một sự siêu thoát thực sự khỏi không gian hiện tại để tìm một không gian vô tận cho phép tất cả các suy tư tự do được tồn tại. Cảm nhận của không gian ấy có khi phải đi xuống đáy của vực thẳm, có khi phải trải nghiệm một hiện trạng hỗn mang đầy bí hiểm. Đó là « một đám cuồn cuộn, cuộc khiêu vũ choáng váng của ý nghĩa và vô nghĩa được thăng hoa, được siêu việt hoá » (tr. XIII). Đúng là thế giới nội tâm nơi chủ thể sáng tạo lớn mạnh dần và vượt qua khỏi thế giới xã hội. Tác giả đã chứng minh điều đó trong ý niệm hình thành các nhân vật : nội tâm của chủ thể được phân hóa một cách vô thức nơi các nhân vật nhằm để xác định vị thế hiện hữu của chính mình. Hay nói theo kiểu Maurice Blanchot, « viết là dấn thân vào cái vô tận […] Ý tưởng về nhân vật, như một hình thức truyền thống của tiểu thuyết, chỉ là một trong những thoả ước mà qua đó, khi bị cuốn ra khỏi chính mình bằng con đường văn chương để khám phá bản chất của mình, nhà văn cố gắng bảo toàn mối tương quan với thế giới và với chính mình » (6).
Ý niệm thời gian được diễn đạt rất tuyệt vời bằng sự phóng chiếu qua hình ảnh trượng trưng đầy ý vị. Để kết thúc bài viết, chúng tôi muốn nhắc đến hình ảnh nhân vật Kate, một bà già xuất hiện và làm biến đổi tâm thức Calame đến nỗi anh ta trở thành một hữu thể khăng khít với tình yêu và vui thú với Kate. Hẳn nhiên Cung Giũ Nguyên cho đó không phải là hiện tượng của motif phân tâm theo diễn giải của Lacan hay Freud, vì bà già Kate ngủ với Calame không phải là hình mẫu của mặc cảm Œdipe : Kate chỉ là nhân cách hóa và tượng trưng của thời gian. Kate là giấu vết của thời gian đi vào vô thức của nhà văn và cố tình xuất hiện ve vãn nhân vật Calame, người kết duyên với văn tự và hội họa. Thời gian là một đường trắng băng ngang qua hình chữ nhật màu thiên thanh – một bức tranh đang được Calame phác họa mang những nét bí ẩn – được ví như là dòng chảy cần thiết cho chủ thể sáng tạo muốn níu kéo thời gian cho đến khi nó trở thành ám ảnh trong vô thức.
Tác phẩm tiểu thuyết của Cung Giũ Nguyên
Le Boujoum, Dallas, Cunggiunguyen Center, 2002
Thái huyền (Bản dịch Việt ngữ của Le Boujoum, do chính tác giả thực hiện), California, Đại Nam, 1994.
Le Domaine maudit (Miền đất dữ), Paris, Fayard, 1961.
Le Fils de la baleine, (Fayard, 1956), Québec, Naaman, 1978.
Kẻ thừa tự của ông Nam Hải (Bản dịch Việt ngữ của Le Fils de la baleine, do Nguyễn Thành Thống thực hiện), Hà Nội, NXB Văn học, 1995.
Tài liệu tham khảo
(1) Paul-Laurent Assoun, Littérature et Psychanalyse, Paris, Ellipse, 1996, tr. 42,
(5) Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953, tr. 18.
(6) Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, tr. 21.
(4) Bùi Giáng, Martin Heidegger & tư tưởng hiện đại, Hà Nội, NXB Văn học, 2001, tr. 78-79.
(3) Bùi Hữu Thứ, « Giáo sư Cung Giũ Nguyên, một nhà trí thức Huế đáng kính », Tuyển tập nhớ Huế, số 10, 1999, tr. 27
(2) Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Éditions Bernard Grasset, 1972, tr. 68.
(Nội dung bài viết đã đăng trên Tập san Quán Văn, số 13 năm 2013)
Vài nét về nhà văn Cung Giũ Nguyên
Cung Giũ Nguyên sinh ngày 28 tháng 4 năm 1909 tại Huế. Ông theo học trường Quốc học Huế, sau đó dấn thân trong sự nghiệp báo chí và giáo dục. Ông là đồng chủ nhiệm nguyệt san Pháp ngữ Cahiers de la jeunesse với tiến sĩ Raoul Serène, thuộc Hải học viện Đông Dương. Ông là chủ bút nhật báo Le Soir d’Asie, đồng thời cộng tác với nhiều báo Pháp ngữ như France-Asie, La Tribune, La Presse d’Extrême-Orient, và báo Việt ngữ như Đông-Pháp thời báo, Nam Phong, Tiếng dân, Bạn đường, Tương lai tạp chí, Bách khoa, … Cung Giữ Nguyên đã từng giữ chức Hiệu trưởng trường Trung học bán công Lê Quý Đôn Nha Trang trước khi trở thành Trưởng Bộ môn Pháp văn thuộc Viện Đại học Cộng đồng Duyên hải Nha Trang.
Trong văn nghiệp, tác phẩm đầu tiên của ông là một truyện ngắn mang tựa đề Tình Ái Mỹ đăng xuất bản năm 1928 trên Đông-Pháp thời báo, và tác phẩm cuối cùng được xuất bản là tiểu thuyết Pháp ngữ Le Boujoum do Trung tâm Cung Giũ Nguyên ấn hành tại Hoa Kỳ năm 2002.
Nhà văn Cung Giũ Nguyên mất ngày 7 tháng 11 năm 2008 tại Nha Trang. Ông được đánh giá là một trong những nhà văn Pháp ngữ quan trọng nhất, bên cạnh Phạm Văn Ky, Phạm Duy Khiêm, Trần Văn Tùng, Nguyễn Mạnh Tường, Nguyễn Tiến Lãng, đã chứng kiến những biến động của thời cuộc trong xã hội Việt Nam từ thời kỳ thuộc địa sang hậu thuộc địa và thống nhất. Tác phẩm văn học của ông mang dấu vết của một cuộc tìm kiếm bản thể, của một lối viết thinh lặng và suy tưởng về những phi lý, những ngộ nhận. Tác phẩm cũng được xây dựng trên những nét lạ thường của sự kết hợp ngôn ngữ với những hình thức cọ xát, va chạm và cô đặc đến tận miền trừu tượng của ký hiệu ngôn ngữ.
Những tác phẩm chính
Truyện và ký :
Tình ái mỹ đăng
Nhân tình thế thái
Ngàn đời nhớ anh
Nung lửa thử vàng
Những ngày phiêu bạt
Nửa gánh tang bồng
Sổ tay Huế 62- Một chuyến về
Rứa chứ răng
Duyên nợ miền Nam
Le génie en fuite
Les eaux noires
Le pseudonyme
Journal du Kauthara
Notes marginales
L’actualité vieillit vite
Tiểu thuyết :
Một người vô dụng
Nợ văn chương
Le Fils de la baleine (bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Thành Thống : Kẻ Thừa tự của ông Nam Hải) (tác phẩm đã được dịch sang tiếng Đức với nhan đề Der Sohn des Walfischs và xuất bản năm 1957 tại Genève và Francfort)
Le Domaine maudit
Le Boujoum (Thái Huyền,bản dịch tiếng Việt của nhà văn)
Le Serpent et la couronne (chưa xuất bản)
Un certain TsouChen (chưa xuất bản)
La tache de vermillon (chưa xuất bản)
Tiểu luận, nghiên cứu và chuyên khảo :
Volontés d’existence
Đọc Thoreau –Kèm bản dịch Walden, Đời phóng khoáng
Đọc Bertholt Brecht – Kèm bản dịch Cơn Khát
Đọc Simone Weil – Kèm bản dịch Áp bức và tự do
Đọc Kafka –Kèm bản dịch Biến hình
Đọc Berdiaeff– Kèm bản dịch Năm suy gẫm về cuộcsống
Tâm linh kỳ bí
– Quyển 1 : Đời sống tâm linh và những đại tông sư
– Quyển 2 : Ma thuật
– Quyển 3 : Hiện tượng dị thường của tâm linh
– Quyển 4 : Mộng – ý nghĩa và giá trị của mộng
– Quyển 5 : Biểu tượng
– Quyển 6 : Dị thường và tôn giáo
– Quyển 7 : Tâm lý học về dị thường
– Quyển 8 : Dị thường và khoa học
[1] Raoul Serène đã cùng với nhà văn Cung Giũ Nguyên một thời làm việc với nhau trong vai trò là đồng chủ nhiệm nguyệt san Les Cahiers de la jeunesse (1938-1940) tại Nha Trang.
